Prémices 1993-1994
 
La chair à l’envers, la chair à l’endroit

Avant cette installation, intitulé Une identité fragmentée, les tableaux de Jennifer Dany Aubé portaient justement au dehors cette chair “du dedans” dont parle Georges Didi-Huberman.  C’est-à-dire qu’ils exhibaient dessus, en surface, ce qui est censé rester dessous, en profondeur.  Sans peau pour la couvrir, sans épiderme qui l’apaise, une chair vive, moite et suppurante multipliait ainsi, de tableau en tableau, des plaies inpansables.  Rouges et diversement texturées, ces surfaces blessées semblaient vouloir tenir position au seuil du supportable.


Cette peinture semblait donc s’être donnée obstinément pour fin de produire, chez qui la voit, le dégoût, la répulsion, la nausée peut-être, comme aussi la terreur sourde d’imaginer par ce truchement sa propre chair du dedans.  Vision douleureuse d’un corps écorché, cette matière informe, imbibée de sang, ne pouvait certes pas prétendre vouloir plaire.  Mais elle ne laissait pas non plus indifférent.  En raison même de cette impossibilité de plaire, ces suites de plaies possédaient le pouvoir de fasciner.  Leur caractère obsessif, le délire de leur répétition, l’excès et la rage qu’elles évoquaient, expédiaient le spectateur en territoires hors de la raison.  Devant ce désordre des tissus, devant ce libre jaillissement des humeurs,2 la raison n’a plus prise.  Comme dissoute et emportée par un coup de sang.


Ainsi, nous savons bien devant ces oeuvres en quel lieu nous sommes : aux antipodes de la clarté d’un théorème, c’est-à-dire en pleine pénombre baroque, exactement.  Le saignement des surfaces cherche à toucher le corps, à l’ébranler en remuant ses humeurs, à ranimer l’inquiétude et le désarroi que provoque la vue de la chair blessée.  En fait, le dévoilement de cette chair du dedans est à la fois obscène et troublant car, maintenant dehors, elle n’est donc plus à sa place, à sa place qui est dedans ou dessous, de toute façon hors de vue.  Par conséquent, si elle n’est plus dedans ou dessous, si elle se voit, c’est qu’elle est déplacée,3 c’est qu’elle est à l’envers.  Ici l’expression “être à l’envers”, pour désigner un trouble émotionnel, prend un sens très précis.  Ces tableaux, littéralement, nous montrent et veulent nous mettre le corps à l’envers.  Ils jouent de nos humeurs.


Ce bref rappel des oeuvres antérieures permet de mieux voir l’importance des changements apportées par l’installation présentée à Axe NÉO-7.  Décrire, c’est encore ici la meilleure manière de dire l’effet.


On entre d’abord dans une pièce aux murs blancs dans laquelle est placé, au centre, un grand cube également blanc qui agit comme un redoublement de la pièce.  Ce cube est fermé sur trois faces et ne s’ouvre que vers le mur du fond.  La surface intérieure du cube est tapissée de ces textures rouges, dont les propriétés optiques et tactiles évoquent toujours la chair du dedans.  Mais pour ateindre ce creux, il faut d’abord longer le mur et tourner deux fois.  Il n’est pas immédiatement visible.  On y arive indirectement.  Le regard n’aborde jamais cette chair d’une manière directe et immédiate.  La surface perd ainsi ses allures de plaie, elle devient la paroi interne du creux d’un corps.  Un creux assez vaste pour qu’on y entre et qu’on s’y meuve à l’aise, mais en même temps assez exigüe pour interdire tout recul.  Jamais, en effet, ce creux n’est visible de loin.  Il n’est visible que dans l’intervalle qui sépare l’ouverture du mur qui lui fait face.  A peine plus d’un mètre forme cet intervalle.  Toujours donc le regard est réglé par un rapport intime qui appelle le toucher et jamais un regard distancé, purement optique, ne s’avère possible.4  Cet effet de l’installation est remarquable, il possède une valeur sémantique décisive.  En metant en échec la mise à distance, l’oeuvre devient insaisissable par l’oeil seul mais, par contre, la peinture saisit en entier le corps de qui la regarde.5


L’enjeu de cette installation serait aussi de montrer la chair du dedans sans produire la terrible douleur de son retournement.  L’expérience de ces surfaces est ainsi renouvellée.  Ce sont bien sûr des textures similaires à celles des tableaux antérieurs, mais combien leur effet n’est plus le même.  Entre la surface peinte et le dispositif de l’installation, une circulation est rétablie.  Car il faut bien dire que l’hémorragie des plaies ouvertes qu’étaient les tableaux précédents, par leur répétition et l’inévitable désensibilisation qui en résulte, perdait fatalement le pouvoir de heurter.  Le spectateur, peu à peu, s’anesthésie.  Aussi une nouvelle modalité de contact entre l’oeuvre et le spectateur devenait-elle nécessaire.  En provoquant une rencontre qui empêche la distance, en affirmant ainsi la tactilité des surfaces, la surface qui entoure n’est plus une chair à panser.  Le coup de sang, l’hémorragie redoutée, a cédé la place à une lente circulation, celle du sang et celle des idées, je veux dire des conceptions.


Jean-Pierre Latour

Une identité fragmentée
exposition présentée à Axe NÉO-7
du 5 juin au 26 juin 1994

L’objet d’angoisse par excellence, telle est la chair, celle du dedans.

Georges Didi-Huberman1


1Georges DIDI-HUBERMAN, La peinture incarnée, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p.126.


2Il faut entendre humeur dans les deux sens du mot : comme fluide corporel et comme disposition affective, car c’est bien de ces deux choses dont il est question dans ces oeuvres.


3C’est peut-être en ces termes qu’il faudrait comprendre l’indignation provoquée, il y a quelque temps, par l’oeuvre de Jana Sterbak, Robe de Chair.  La vive réaction à cette oeuvre résulte peut-être, en dépit des arguments invoqués, à cette manière de déplacement qui fait que ce qui doit être sous la peau devient l’ultime recouvrement du corps.  Quand la chair du dedans se retourne au dehors pour devenir vêtement, un objet d’angoisse par excellence apparaît, car la chair revient sur la peau.


4”C’est que le sens tactile (...) écrit Georges Didi-Huberman, est à la fois ce sans quoi la vision ne peut avoir lieu et ce qui est l’eschaton de la vision, sa limite, mais aussi, et pour cela même, fantasmatiquement, son télos : toucher serait comme la visée (obsession ou phobie) de la vision“.  La peinture incarnée, op. cit., p.56.


5Cette vision de l’intérieur s’adressant à la chair du dedans n’est pas sans rappeler la fascination qu’exerçait au XIXe siècle les cas d’autoscopie observés par Charcot et ses disciples; elle nous fait vivre cette situation où l’imagerie mentale se déplace à l’intérieur du corps, nous offrant comme l’écrit Didi-Huberman “(...) toute une iconographie des replis, des entrailles, la multitudes des lignes bizarres de tous les résaux organiques.“, ibid p.127